다이안 아버스 | 오늘의AI위키

1. 개요

다이안 아버스(Diane Arbus^영어, 1923년 3월 14일 ~ 1971년 7월 26일)는 미국의 사진가이다. 본명은 다이안 네메로브(Diane Nemerov^영어)이다. 그녀는 스트리퍼, 카니발 공연자, 누디스트, 난쟁이, 어린이, 부부, 노인, 중산층 가족 등 다양한 대상을 촬영했다. 아버스는 피사체를 그들의 집, 거리, 직장, 공원 등 친숙한 환경에서 촬영했다. 그녀는 "허용 가능한 주제의 개념을 확장하고 사진가와 피사체 간의 적절한 거리라는 규범을 위반한 것으로 유명하다. 피사체를 객관화하지 않고 친구가 됨으로써, 그녀는 자신의 작업에서 드문 심리적 강렬함을 포착할 수 있었다."고 평가받는다.

아버스는 생전에 1960년부터 『에스콰이어』, 『하퍼스 바자』, 런던의 『선데이 타임스 매거진』, 『아트포럼』과 같은 잡지에 사진을 게재하며 인정을 받았다. 1963년에는 구겐하임 재단으로부터 "미국의 의식, 예절, 관습"이라는 주제로 펠로우십을 받았으며, 1966년에는 펠로우십을 갱신했다. 뉴욕 현대 미술관(MoMA)의 사진 디렉터였던 존 샤르코프스키는 그녀의 작업을 지지하며 1967년 리 프리들랜더와 게리 위노그랜드의 작품과 함께 그녀의 작품을 전시회 『뉴 다큐먼츠』에 포함시켰다.

1972년, 그녀가 사망한 지 1년 만에 아버스는 베니스 비엔날레에 작품을 전시한 최초의 사진가가 되었다. 그녀의 사진은 "미국관의 압도적인 센세이션"이자 "극도로 강력하고 매우 기묘하다"는 평가를 받았다. 1972년 MoMA에서 샤르코프스키가 기획한 아버스 작품의 첫 대규모 회고전은 MoMA 역사상 가장 높은 관람객 수를 기록했다. 이 전시회와 함께 출판된 『다이안 아버스: 아퍼처 모노그래프』는 1972년 초판 발행 이후 한 번도 절판된 적이 없다. 그녀의 이미지는 사회에서 소외된 집단을 정상화하고 모든 사람의 적절한 재현의 중요성을 강조하는 데 기여했다.

2. 초기 생애 및 배경

다이안 아버스는 뉴욕시에서 유대인 이민자 가정의 딸로 태어났다. 그녀의 부모는 데이비드 네메로브와 거트루드 러섹 네메로브였다. 아버스의 외조부인 프랭크 러섹은 폴란드계 유대인 이민자로, 1880년에 폴란드를 떠나 뉴욕에 정착하여 마권업자로 성공한 뒤 모피 사업에 뛰어들었다. 그는 1887년 맨해튼에 러섹스 모피를 개업했으며, 1900년에 로즈 앤홀트와 결혼하여 다이안의 어머니인 거트루드와 외삼촌 해럴드를 낳았다. 사업은 성공적이었고, 데이비드 네메로브는 러섹스 백화점의 회장으로 성장했다.

2.1. 어린 시절과 가족

다이안은 네메로브 가족의 둘째이자 맏딸로, 1923년 3월 14일에 태어났다. 위로는 오빠 하워드 네메로브가 있었고, 아래로는 여동생 르네가 있었다. 그녀의 가족은 부유했기 때문에, 1930년대 대공황의 영향으로부터 보호받으며 성장했다. 아버지는 러섹스에서 은퇴한 후 화가가 되었고, 여동생은 조각가이자 디자이너가 되었다. 오빠 하워드는 워싱턴 대학교 세인트루이스에서 영어를 가르쳤고 미국 계관시인으로 임명되었다. 하워드의 아들인 알렉산더 네메로브는 미국 미술사학자이다.

아버스의 부모는 아이들의 양육에 깊이 관여하지 않았고, 하녀와 가정교사가 아이들을 돌보았다. 어머니는 바쁜 사교 생활을 했고 약 1년 동안 임상적 우울증을 겪은 후 회복되었으며, 아버지는 일에 바빴다. 다이안은 가족과 호화로운 어린 시절로부터 자신을 분리했다. 그녀는 어린 시절 오빠 하워드와 유달리 각별한 사이였으며, 명석했던 둘은 책을 읽고 자신들만의 세계를 구축하며 시간을 보냈다고 전해진다. 그들은 자신들이 보호받고 특권을 부여받았지만 동시에 감시당하고 있는, 다소 외로움을 지닌 아이들이라고 생각했다. 특히 다이안은 스스로를 '초라한 공주'라고 여겼다. 그들은 어린아이답지 않은 독립성을 유지하려고 했으며, 서로의 삶에 참견하지 않으려는 성질을 지니고 있어 어른들의 눈총을 받았다고 한다. 대외적인 경우를 제외하고는 가족에게 무관심했던 아버지 데이비드와 도도하고 자신의 위치를 중요시 여긴 어머니 거트루드 사이에서, 아이들은 대공황에도 부유하게 자랐음에도 불구하고 자신들의 세계를 초라한 왕국이라고 여겼다. 어린 시절 다이안의 성격은 고립적이고 창조적이었으며, 다소 예민하고 민감한 측면도 가지고 있었다.

다이안의 이러한 성격은 청소년기가 되면서 더욱 확연하게 드러났다. 다이안은 자신의 재능을 자각하지는 못했지만, 자신이 남들과 다르다는 사실은 뚜렷하게 알고 있었다. 다이안은 아이들 무리에서 항상 앞서 나갔고, 타인을 매료시켰지만 정작 본인은 조용히 빠져나와 혼자만의 시간을 가지곤 했다. 일반적인 여자아이들과는 달리 겉모습에 연연하지 않았고, 자신만의 세계를 지켜나갔다. 청소년기에 성장한 후, 자신의 몸에 대해 깊게 관찰했으며, 여성으로서의 성(性)에 대해 깊게 고찰했다.

2.2. 교육

다이안은 1930년 7세 때 센트럴파크 웨스트 거리에 있는 에티컬 컬처 스쿨(Ethical Culture School)에 다니기 시작했다. 신조가 아닌 행동, 배움에 대한 열정 등을 중요하게 여긴 이 학교에서 다이안은 얌전하고 뛰어나게 영리한 학생이었다고 한다. 특히 어휘력, 읽기, 드로잉에서 뚜렷한 재능을 보였다. 과제물의 경우에는 일반 학생들과는 달리 자신만의 세계를 뚜렷하게 반영했다고 한다.

이후 7학년부터 12학년까지는 필드스톤 스쿨에 다녔다. 다이안은 미드타운 학교와 필드스톤 예비학교 두 곳의 에티컬 컬처 초등학교에서 이곳 필드스톤 스쿨로 진학했다. 인간의 문명화와 원시성이라는 이중성과, 신화의 탄생과 발전 등의 교육 내용은 다이안을 매료시켰다. 이때부터 다이안은 미술 수업에 열의를 보였으며, 다양한 그림, 크로키, 연필 스케치, 캐리커처, 벽화 등을 그렸다. 조언자이자 미술 교사인 빅터 다미코는 그녀에게 화가가 되는 것을 추천하기도 했다. 다이안은 아주 재능이 있었고, 재능을 짐이자 축복이라고 여겼다고 그녀는 회상한다. 그녀는 또한 사진가 베레니스 애벗의 수업을 잠시 들었다. 아버스 부부는 1941년 앨프리드 스티글리츠의 갤러리를 방문하여 매튜 브래디, 티모시 오설리번, 폴 스트랜드, 빌 브랜트, 외젠 앗제와 같은 사진가들에 대해 배웠다. 훗날 35세가 된 1958년에는 뉴스쿨에 등록했다.

3. 개인적인 삶

다이안 아버스는 1941년 18세의 나이에 14세부터 교제했던 어린 시절의 연인 앨런 아버스와 결혼했다. 네메로브 가족의 열렬한 반대에도 불구하고 아서 와인스타인을 앨런 대신의 가짜 애인으로 내세워 몰래 연애를 하였다. 둘은 성인이 될 때까지 유별나고 깊은 사랑을 나누었다. 결혼 후 다이안은 독립하여 첫째 딸 둔을 낳고, 다소 가난한 아파트에서 앨런과 함께 생활하게 된다. 앨런은 자신이 원하는 연극을 해서는 가족을 부양하지 못할 것이라 생각해, 꿈을 보류하고 1941년에 다이안과 함께 다시 패션 사진 일을 해보기로 결심한다.

3.1. 결혼, 자녀 및 관계

다이안과 앨런의 딸 둔 아버스는 1945년에 태어나 작가가 되었고, 둘째 딸 에이미 아버스는 1954년에 태어나 사진가가 되었다. 다이안은 딸 둔에게 매우 다정하고 친밀한 엄마였으며, 둔이 다양한 분야의 경험을 해볼 수 있도록 도우며 잘 양육하려고 했다.

아버스는 1946년부터 1956년까지 남편 앨런과 함께 상업 사진 분야에서 일했지만, 그녀가 사업을 그만두고 독립적인 사진 활동을 시작한 후에도 앨런은 그녀의 작업을 매우 지지했다. 아버스와 남편은 1959년에 별거했지만, 친밀한 우정을 유지했다. 부부는 또한 암실을 계속 공유했으며, 앨런의 스튜디오 조수들이 그녀의 네거티브를 현상하고 그녀는 자신의 작업을 인화했다. 앨런이 연기 활동을 위해 캘리포니아로 이주하면서 1969년에 부부는 이혼했다. 앨런은 TV 쇼 『M*A*S*H』에서 시드니 프리드먼 박사 역으로 대중에게 잘 알려져 있다. 캘리포니아로 이주하기 전, 앨런은 그녀의 암실을 설치해주었고, 이후 그들은 오랜 기간 동안 서신을 주고받았다.

1959년 말, 아버스는 미술 감독이자 화가인 마빈 이스라엘과 관계를 시작했으며, 이 관계는 그녀가 사망할 때까지 지속되었다. 그동안 마빈은 유능한 혼합 매체 예술가인 마가렛 폰스 이스라엘과 결혼한 상태였다. 마빈 이스라엘은 아버스를 창조적으로 자극하고 그녀의 작업을 지지하며, 그녀가 첫 포트폴리오를 만들도록 격려했다. 리처드 아베돈은 아버스가 친분을 맺은 사진가이자 예술가 중 한 명이었다. 그는 아버스와 거의 동갑이었고, 그의 가족도 5번가 백화점을 운영했으며, 그의 많은 사진 또한 상세한 정면 포즈가 특징이었다.

4. 사진 경력

아버스는 결혼 직후 앨런으로부터 첫 카메라 그래플렉스를 선물 받았다. 1940년대 초, 다이안의 아버지는 다이안과 앨런을 고용하여 백화점 광고 사진을 찍게 했다. 앨런은 제2차 세계 대전 중 미국 육군 통신대의 사진가였다.

4.1. 초기 경력 및 상업 사진

1946년 전쟁 후, 아버스 부부는 다이안이 아트 디렉터를, 앨런이 사진가를 맡는 "다이안 & 앨런 아버스"라는 상업 사진 사업을 시작했다. 그녀는 촬영 컨셉을 구상하고 모델을 관리했다. 그녀는 이 역할에 불만을 느꼈으며, 남편조차 이 역할이 "비하적"이라고 생각했다. 그들은 "패션계를 싫어했음에도 불구하고" 『글래머』, 『세븐틴』, 『보그』 등 다양한 잡지에 기여했다. 『글래머』에 200페이지 이상, 『보그』에 80페이지 이상의 패션 기사를 실었음에도 불구하고, 아버스 부부의 패션 사진은 "평범한 품질"로 평가받았다. 에드워드 스타이켄의 1955년 유명한 사진전 『인간 가족』에는 아버스 부부가 신문을 읽는 아버지와 아들을 찍은 사진이 포함되었다.

4.2. 순수 예술 사진으로의 전환 및 스타일 발전

아버스는 1954년 알렉세이 브로도비치와 잠시 공부했다. 그러나 1956년에 시작된 리제트 모델과의 공부가 아버스가 오직 자신의 작업에만 집중하도록 격려했다. 그 해 아버스는 상업 사진 사업을 그만두고 자신의 네거티브에 번호를 매기기 시작했다. (그녀의 마지막으로 알려진 네거티브는 #7459였다.) 모델의 조언에 따라, 아버스는 빈 카메라를 들고 시간을 보내며 관찰을 연습했다. 아버스는 또한 모델에게서 "당신이 더 구체적일수록, 그것은 더 보편적일 것이다"라는 깨달음을 얻었다고 말했다.

1956년경 그녀는 35mm 니콘 카메라로 작업했으며, 뉴욕 거리를 배회하며 대부분 우연히, 그러나 항상 그렇지는 않게 피사체를 만났다. 사회적으로 구성된 개인의 정체성이라는 생각은 아버스가 다시 다루는 주제였는데, 이는 공연자, 화장한 남녀, 또는 얼굴을 가리는 실제 마스크 등이었다. 비평가들은 그녀의 피사체 선택이 그녀 자신의 정체성 문제와 관련이 있다고 추측하는데, 그녀는 어린 시절에 겪은 유일한 고통은 역경을 한 번도 겪어보지 못했다는 것이라고 말했기 때문이다. 이는 돈으로 살 수 없는 것들, 예를 들어 언더그라운드 사회 세계에서의 경험에 대한 갈망으로 발전했다. 그녀는 이러한 피사체에 대한 공감으로 자주 칭찬받는데, 이는 이미지 자체를 통해서는 즉시 이해되지 않지만, 그녀의 글과 그녀가 묘사한 남녀의 증언을 통해 이해된다. 몇 년 후인 1958년, 그녀는 자신이 사진 찍고 싶은 사람과 사물 목록을 만들기 시작했다. 그녀는 1959년부터 『에스콰이어』, 『하퍼스 바자』, 『선데이 타임스 매거진』과 같은 잡지의 의뢰를 받아 사진을 찍기 시작했다.

1962년경 아버스는 스튜디오 작업 이후의 특징인 거친 직사각형 이미지를 생성하는 35mm 니콘 카메라에서 더 자세한 정사각형 이미지를 생성하는 이안 리플렉스 롤라이플렉스 카메라로 전환했다. 그녀는 이 전환에 대해 "사진을 처음 찍을 때는 매우 거친 것들을 만들곤 했다. 작은 점들이 일종의 태피스트리를 만드는 것에 매료되었다... 하지만 한동안 이 점들로 작업하다가 갑자기 그곳을 뚫고 들어가고 싶었다. 사물들 간의 진정한 차이를 보고 싶었다... 나는 갑자기 선명함에 몹시 흥분하기 시작했다"고 설명했다. 1964년, 아버스는 롤라이플렉스 외에 플래시가 장착된 2-1/4 마미야플렉스 카메라를 사용하기 시작했다.

아버스의 스타일은 "직접적이고 꾸밈없으며, 정사각형 포맷의 중앙에 위치한 정면 초상화"로 묘사된다. "낮에 플래시를 사용하는 그녀의 선구적인 방식은 피사체를 배경으로부터 분리시켜 사진의 초현실적인 특성에 기여했다." 그녀의 방법에는 피사체와 강한 개인적인 관계를 맺고 일부 피사체를 수년 동안 다시 촬영하는 것이 포함되었다.

널리 출판되고 예술적 인정을 받았음에도 불구하고, 아버스는 자신의 작업으로 생계를 유지하는 데 어려움을 겪었다. "그녀의 생전에는 예술 작품으로서 사진을 수집하는 시장이 없었고, 그녀의 인화물은 보통 100 USD 이하로 팔렸다." 그녀의 서신에서 돈 부족이 끊임없는 걱정거리였음이 분명하다.

4.3. 주요 피사체 및 주제

다이안 아버스의 작업 중 가장 널리 알려진 것은 사회적 소수자, 기형, 장애인, 성적 소수자 등 독특한 피사체들을 찍은 사진이었다. 그녀는 어린아이들, 장애인, 성적 소수자, 환자, 기형, 난쟁이, 거인 등 태어날 때부터 남다른 구석을 가지고 있는 사람들을 많이 찍었다. 아버스는 카메라를 들고 공원을 거닐며 사진을 찍었고, 이따금씩 사람들과 친해져 그들의 집에 방문해 사진을 찍기도 했다. 다이안에게 사진을 찍힌 모델들은 그녀를 기억했다. 그러나 정작 그녀는 자신이 '괴짜 사진을 찍은' 사진가로 기억되는 것을 바라지 않았다.

이 외에도 다이안은 지적 장애인들, 특히 뉴저지 바인랜드의 보호소에 있는 중년 장애인들을 찍는 데 몰두했다. 이 시리즈는 사후에 『Untitled』로 명명되었다. 아버스는 할로윈 파티, 피크닉, 춤을 위해 여러 시설을 반복적으로 방문했다. 1969년 11월 28일 앨런 아버스에게 보낸 편지에서 그녀는 이 사진들을 "서정적이고 부드러우며 예쁘다"고 묘사했다. 그들은 사진을 찍혀도 개의치 않고 자신들이 하는 행동에 몰두했는데, 이러한 절대적 몰입이 다이안을 매료시켰던 것이다.

아버스는 언제나 박수 갈채와 비난을 동시에 받았으며, 시대적 금기로 여겨진 사진을 찍었다. 그녀는 전통적인 다큐멘터리 사진에 마침표를 찍으며, 피사체와 사진가 양쪽 모두가 자신을 카메라와 상대방에게 드러내는 새로운 관계를 형성했다고 평가받는다.

4.4. 주요 전시 및 수상

1963년, 아버스는 "미국의 의식, 예절, 관습" 프로젝트로 구겐하임 펠로우십을 수상했으며, 1966년에 펠로우십이 갱신되었다.

1960년대 내내 아버스는 주로 잡지 의뢰와 커미션을 통해 생계를 유지했다. 예를 들어, 1968년에는 『에스콰이어』 잡지를 위해 사우스캐롤라이나 시골의 가난한 소작농들을 다큐멘터리 사진으로 촬영했다. 1969년에는 부유하고 저명한 배우이자 극장주인 콘래드 마테이와 그의 아내 게이가 아버스에게 가족 크리스마스 모임을 촬영해달라고 의뢰했다. 그녀의 경력 동안 아버스는 메이 웨스트, 오지 넬슨과 해리엇 넬슨, 베넷 서프, 무신론자 매덜린 머레이 오헤어, 노먼 메일러, 제인 맨스필드, 유진 매카시, 억만장자 H. L. 헌트, 글로리아 밴더빌트의 아기 앤더슨 쿠퍼, 코레타 스콧 킹, 리 하비 오스월드의 어머니인 마르그리트 오스월드를 촬영했다. 일반적으로 예술가로서 그녀의 명성이 높아질수록 잡지 의뢰는 줄어들었다.

샤르코프스키는 1970년 아버스를 고용하여 "사진 언론에서"라는 포토저널리즘 전시회를 연구하게 했다. 여기에는 아버스가 존경했던 위지의 많은 사진이 포함되었다. 그녀는 또한 뉴욕시의 파슨스 디자인 스쿨과 쿠퍼 유니언, 로드아일랜드 디자인 스쿨에서 사진을 가르쳤다.

메트로폴리탄 미술관은 그녀의 경력 후반에 그녀의 사진 세 점을 각각 75 USD에 구매하겠다고 제안했지만, 자금 부족을 이유로 두 점만 구매했다. 그녀는 앨런 아버스에게 "그래서 가난한 것은 수치가 아닌 것 같아"라고 썼다.

1971년 5월, 『아트포럼』은 아버스의 포트폴리오 『열 장의 사진 상자』에서 표지 이미지를 포함한 여섯 장의 사진을 게재했다. 아버스와 포트폴리오를 접한 후, 당시 『아트포럼』의 편집장이자 사진에 회의적이었던 필립 라이더는 "다이안 아버스와 함께라면 사진에 관심을 가질 수도 있고 아닐 수도 있지만, 더 이상 사진의 예술적 지위를 부정할 수는 없었다"고 인정했다. 그녀는 『아트포럼』에 소개된 최초의 사진가였으며, "라이더가 아버스를 후기 모더니즘의 비판적 보루에 받아들인 것은 사진에 대한 인식을 바꾸고 '진지한' 예술의 영역으로 받아들이는 데 결정적인 역할을 했다."

그녀의 사진에 대한 첫 주요 전시는 1967년 존 샤르코프스키가 기획한 영향력 있는 MoMA의 『뉴 다큐먼츠』에서 게리 위노그랜드와 리 프리들랜더의 작품과 함께 열렸다. 약 25만 명의 방문객을 끌어모은 『뉴 다큐먼츠』는 샤르코프스키가 사회의 "취약성"이라고 언급한 것에 대한 아버스의 관심을 보여주었고, 그가 "삶을 개혁하는 것이 아니라 삶을 아는 것을 목표로 삼은 새로운 세대의 다큐멘터리 사진가들"이라고 묘사한 것을 제시했다. 이는 "편집이나 감상주의 없이 비판적이고 관찰적인 시선으로 제시된 현대 삶의 비애와 갈등을 강조하는 사진"으로도 묘사되었다. 이 전시는 찬사와 비판을 동시에 받으며 양극화되었는데, 일부는 아버스를 무관심한 관음증 환자로 보았고, 다른 일부는 피사체에 대한 그녀의 분명한 공감에 대해 칭찬했다.

2018년, 『뉴욕 타임스』는 '간과된 역사 프로젝트'의 일환으로 아버스에 대한 뒤늦은 부고를 게재했다. 스미스소니언 미국 미술관은 2018년 4월 6일부터 2019년 1월 27일까지 아버스의 포트폴리오 『열 장의 사진 상자』를 특별 전시했다. SAAM은 현재 이 작품을 전시하는 유일한 박물관이다. 이 컬렉션은 "아버스가 인화하고 주석을 단 네 점의 완성본 중 하나"이다. (아버스는 50점을 만들 계획이었지만 실행하지 못했다.) 스미스소니언 에디션은 아버스를 고용하고 친구가 되었던 아트 디렉터 비 Feitler를 위해 만들어졌다. Feitler의 사망 후, 볼티모어의 수집가 G. H. 달샤이머는 1982년 소더비에서 그녀의 포트폴리오를 4.29 만 USD에 구매했다. SAAM은 1986년 달샤이머로부터 이 포트폴리오를 구매했으며, 2018년까지 박물관 컬렉션에 보관되어 있었다.

5. 예술 철학 및 비전

다이안 아버스는 "사진은 비밀에 대한 비밀이다. 그것이 당신에게 더 많이 말해줄수록 당신은 더 적게 알게 될 것이다"라는 유명한 말을 남겼다. 그녀는 사진을 통해 인간의 정체성, 사회적 소외, 삶의 이면을 탐구하고자 했다. 그녀는 "허용 가능한 주제의 개념을 확장하고 사진가와 피사체 간의 적절한 거리에 대한 규범을 위반한 것으로 유명하다. 피사체를 객관화하지 않고 친구가 됨으로써, 그녀는 자신의 작업에서 드문 심리적 강렬함을 포착할 수 있었다."

아버스는 "자신의 정체성을 시각적으로 만들어내는 사람들, 즉 크로스드레서, 누디스트, 사이드쇼 공연자, 문신을 한 남자들, 졸부들, 영화배우 팬들, 그리고 더 이상 어떤 안정이나 편안함도 제공하지 않는 유니폼에 갇힌 사람들"에게 매료되었다. 비평가들은 그녀의 피사체 선택이 그녀 자신의 정체성 문제를 반영한다고 추측한다. 그녀는 어린 시절에 겪은 유일한 고통은 역경을 한 번도 겪어보지 못했다는 것이라고 말했기 때문이다. 이는 돈으로 살 수 없는 것들, 예를 들어 언더그라운드 사회 세계에서의 경험에 대한 갈망으로 발전했다. 그녀는 이러한 피사체에 대한 공감으로 자주 칭찬받는데, 이는 이미지 자체를 통해서는 즉시 이해되지 않지만, 그녀의 글과 그녀가 묘사한 남녀의 증언을 통해 이해된다.

아버스는 "당신이 더 구체적일수록, 그것은 더 보편적일 것이다"라는 리제트 모델의 조언을 자신의 예술 철학으로 삼았다. 그녀는 또한 "사진이 때로는 차갑고 거칠 수 있지만, 그 섬세함은 진실을 드러내는 데 도움이 된다"고 믿었다. 아버스는 "사진이 처음에는 침해하는 것처럼 보일 수 있는 사생활을 결국에는 신성하게 만든다"고 보았다. 그녀는 인간의 불완전성에 초점을 맞추었지만, 그 불완전함 속에서 꾸밈없고 완벽한 인간성을 발견했으며, 아버스에게 인간성은 아름다웠다.

6. 작품 평가 및 영향

아버스 작품은 동시대 및 후대의 비평가, 예술가, 대중으로부터 다양한 평가를 받았다.

6.1. 긍정적 평가

미술 평론가 로버트 휴스는 1972년 11월 『타임』지에서 "[아버스]의 작품은 다른 사진가들에게 너무나 큰 영향을 미쳐서, 그것이 얼마나 독창적이었는지 기억하기조차 어렵다"고 썼다. 그녀는 "현대 사진의 선구적인 인물이자 세 세대 사진가들에게 영향을 미친 인물"로 불리며, 지난 세기 가장 영향력 있는 예술가 중 한 명으로 널리 간주된다. 마이클 키멜만은 『다이안 아버스: 계시』 전시회에 대한 리뷰에서 그녀의 작품이 "사진 예술을 변화시켰다(아버스는 좋든 나쁘든 오늘날 사진을 찍는 예술가들의 작품에 어디에나 존재한다)"고 썼다. 아버스의 이미지는 사회에서 소외된 집단을 정상화하고 모든 사람의 적절한 재현의 중요성을 강조하는 데 기여했다.

1967년 MoMA의 『뉴 다큐먼츠』 전시회에 대한 리뷰에서 맥스 코즐로프는 "이 사진가들이 공통적으로 가진 것은 대중 매체에 대한 완전한 신뢰 상실이다. 저널리즘적 관점에서의 뉴스성이나 문학적 관점에서의 '이야기'는 어쨌든 그들의 관심사가 아니다... 아버스의 연민 거부, 도덕적 판단에 대한 혐오감은 그녀의 작품에 비범한 윤리적 확신을 부여한다"고 썼다. 『아츠 매거진』에 글을 쓴 매리언 매기드는 "그녀의 작품이 숨겨진 것과 기이한 것을 강조하기 때문에, 이 전시는 우선 사이드쇼의 영원하고도 범죄적인 매력을 지닌다. 사람들은 평생 쳐다보지 말라고 들었던 금지된 것들을 단순히 갈망하며 보기 시작한다... 익숙한 사람의 잠든 얼굴을 쳐다보고 그 기묘함을 발견한 사람이라면 누구나 알듯이, 그러한 대상을 무사히 볼 수는 없다. 일단 보고 외면하지 않으면 우리는 연루된다. 난쟁이나 여장남자의 시선을 마주했을 때, 사진과 관람자 사이에 거래가 일어난다. 일종의 치유 과정을 통해, 우리는 감히 보았다는 이유로 우리의 범죄적 충동에서 벗어난다. 사진은 말하자면 우리가 보았다는 것을 용서한다. 결국, 다이안 아버스 예술의 위대한 인간성은 그녀가 처음에는 침해했던 것처럼 보이는 사생활을 신성하게 만드는 것이다"라고 말했다.

로버트 휴스는 1972년 MoMA에서 열린 다이안 아버스 회고전에 대한 『타임』지 리뷰에서 "아버스는 정지된 사진가로서는 거의 불가능해 보이는 일을 해냈다. 그녀는 얼굴에 대한 우리의 경험을 변화시켰다"고 썼다. 1972년 회고전에 대한 리뷰에서 힐튼 크레이머는 아버스가 "사진의 연대기뿐만 아니라 다른 매체의 역사에서도 드문 인물들 중 한 명으로, 이전에 금지된 것으로 간주되던 영역으로 대담하게 도약함으로써 자신이 실천하던 예술의 조건을 변화시켰다... 그녀는 우리를 완전히 사로잡는다. 그녀의 사진뿐만 아니라 그녀의 사람들에게도, 왜냐하면 그녀는 분명히 그들에게 사랑과 같은 감정을 느끼게 되었기 때문이다"라고 말했다.

데이비드 페이글은 1992년 『무제』 시리즈에 대한 리뷰에서 "이 드물게 볼 수 있는 사진들은 카메라로 만들어진 가장 잊을 수 없는 연민의 이미지들 중 일부이다... 아버스가 포착한 표현의 범위는 근심 없는 즐거움에서 완전한 불안으로, 황홀한 자아 포기에서 수줍은 철수로, 단순한 지루함에서 이웃 사랑으로 놀랍게 변화한다. 아마도 그녀의 사진에서 가장 흥미로운 측면은 우리가 모두 공유하는 감정과 우리가 상상할 수 있지만 결코 알 수 없는 경험을 결합하는 방식일 것이다"라고 말했다. 『아트포럼』에 실린 『다이안 아버스: 무제』에 대한 리뷰에서 낸 골딘은 "그녀는 사물을 있는 그대로 두었으며, 변형시키려 하지 않았다. 그녀의 작업을 정의하고 다른 거의 모든 사진과 구별하는 특징은 언어를 훨씬 뛰어넘는 수준의 공감 능력이다. 아버스는 신화적인 의미에서 여행할 수 있었다. 아마도 자신이 아닌 다른 사람이 되고자 하는 욕구 때문에, 그녀는 다른 사람들의 피부를 입어보고 우리를 그 여행에 데려갔을 것이다. 아버스는 트라우마를 드러내는 사람들에게 집착했는데, 아마도 그녀 자신의 위기가 너무 내면화되었기 때문일 것이다. 그녀는 우리가 보통 눈을 돌리는 얼굴들을 정면으로 바라보고, 그곳에서 고통뿐만 아니라 아름다움도 보여줄 수 있었다. 그녀의 작업은 종종 어렵지만 잔인하지 않다. 그녀는 가장 큰 용기 있는 행동, 즉 어둠의 공포에 맞서고 명료함을 유지하는 행동을 감행했다"고 말했다.

힐튼 앨스는 1995년 『더 뉴요커』에 실린 『무제』에 대한 리뷰에서 "『무제』의 비범한 힘은 아버스 작품에 대한 우리의 초기 인상, 즉 어떤 매체에서도 가장 상징적이라는 것을 확인시켜준다"고 말했다. 프랜신 프로즈는 순회 전시회 『다이안 아버스: 계시』에 대한 리뷰에서 "우리가 기존 종교에 대해, 의미와 위안을 대가로 너무나 자주 요구하는 불관용과 심지어 잔인함에 대해 더욱 불안해할수록, 아버스 작품은 거의 구독할 수 있을 것 같은 신앙의 성경처럼 보일 수 있다. 즉, 개인적이고 환원 불가능한 인간 영혼의 사원, 단순히 외모만으로 우리가 무심코 지구의 비참한 존재로 오인하는 동료 인간에 대한 강박적인 매혹과 연민의 교회처럼 보일 수 있다"고 썼다.

바바라 오브라이언은 2004년 『다이안 아버스: 가족 앨범』 전시회 리뷰에서 그녀와 아우구스트 잔더의 작품이 "생명과 에너지로 가득 차 있다"고 평했다. 피터 셸달은 2005년 『더 뉴요커』에 실린 『다이안 아버스: 계시』 전시회 리뷰에서 "그녀는 사진 만들기를 뒤집어 놓았다. 그녀는 피사체를 응시하지 않았다. 그녀는 그들이 자신을 응시하도록 유도했다. 기이함과 자신감의 힘을 위해 선택된 그들은 카메라 렌즈를 통해 너무나 강렬한 존재감으로 터져 나와, 그녀나 당신이나 누구든 그들에 대해 취할 수 있는 태도가 무엇이든 간에 해체된다... 당신은 미친 듯이, 이전에 사진을 본 적이 없다고 느낄 수도 있다. 그리고 이 참신함의 인상은 일시적이지 않다. 수년 동안, 한때 나를 황폐하게 만들었던 아버스의 사진들은 내가 조금만 변하기를 기다렸다가 다시 나를 황폐하게 만드는 것처럼 보였다. 그 어떤 사진가도 더 논란의 여지가 없었다. 그녀의 위대함은 경험의 사실이며, 아직도 불완전하게 이해되고 있다"고 말했다.

켄 존슨은 2005년 아버스의 덜 알려진 작품 전시에 대한 리뷰에서 "아버스의 완벽하게 구성되고 보통 중앙에 위치한 이미지들은 거의 고통스러울 정도로 긴급한 호기심을 불러일으킨다. 동네 가게에서 잡지를 보다가 올려다보며 헤아릴 수 없는 진지함으로 우리를 응시하는 양복과 넥타이, 페도라를 쓴 소년은 누구인가? 이상하고 축 늘어진 니트 모자를 머리에 얹은 재미있고 새 같은 여인은 어떤 사연을 가지고 있는가? 센트럴 파크를 걷는 동안 얇고 잘 차려입은 나이 든 여인에게 꼬집힌 마스크 같은 얼굴로 손가락으로 공중을 찌르며 육중하고 어두운 양복과 모자를 쓴 남자는 무엇을 말하고 있는가? 아버스는 훌륭한 형식주의자였고, 마찬가지로 훌륭한 이야기꾼이었다. 그녀는 사진계의 플래너리 오코너였다"고 썼다.

레오 루빈핀은 2005년에 "어떤 사진가도 관람자들이 자신이 직접적으로 다루어지고 있다고 더 강하게 느끼게 만들지 않는다... 그녀의 작품이 가장 웅장할 때, 아버스는 피사체의 허세를 꿰뚫어보고, 피사체는 그녀가 본다는 것을 알고, 피사체가 보여주고 싶은 것과 숨기고 싶은 것 사이에서 복잡한 협상이 일어난다... 그녀는 수수께끼, 모순, 난제를 사랑했으며, 이것은 그녀의 작품 속 고통만큼이나 프란츠 카프카와 사무엘 베케트의 작품과 가깝다... 나는 현대 예술에서 카프카도, 베케트도 그렇게 길고 섬세한 웃음과 눈물의 실을 엮은 사람은 없다고 생각한다"고 썼다.

마크 피니는 2016년 『보스턴 글로브』에 실린 『메트 브로이어』 전시회 『시작에서』에 대한 리뷰에서 "아버스가 세상을 보는 방식을 바꾼 것이 아니라, 우리가 세상을 보는 방식을 허용하는 방식을 바꾼 것이다. 사회의 밑바닥과 이드(id)는 덜 가시적일 뿐 여전히 사회의 일부이다. 아웃캐스트와 아웃사이더는 그들 자신의 규범이 되며, 아버스를 대사로 삼아 우리의 규범이 되기도 한다. 그녀는 결코 판단하지 않고 증언한다"고 썼다.

2018년 『뉴욕 타임스』에 실린 다이안 아버스의 『Untitled』 시리즈에 대한 리뷰에서 아서 루보우는 "『무제』 사진들은 제임스 엔소르, 피터 브뤼헐 더 엘더의 그림, 특히 프란시스코 고야가 연상시키는 마녀 집회와 의식을 떠올리게 한다... 아버스가 『무제』 사진을 찍은 지 거의 반세기가 지났고, 사진가들은 머릿속의 비전을 드러내기 위해 촬영하는 장면을 구성하고 디지털 기술로 사진을 수정하는 관행을 점점 더 많이 채택하고 있다. 『무제』 시리즈는 미국 예술의 우뚝 솟은 업적 중 하나로, 사진가가 어디를 봐야 하고 어떻게 봐야 하는지 안다면 현실의 기묘한 아름다움을 능가할 수 있는 것은 없다는 것을 상기시킨다. 아담 레러는 『포브스』에 실린 『무제』 리뷰에서, 아버스는 삶의 영원한 고뇌를 잊지 않으면서도 생기 넘치는 기쁨의 표현에 주목한다고 썼다. 일부 비평가들은 아버스가 피사체 속에서 자신을 본다고 주장했다. 그러나 그것은 부분적으로만 사실일 것이다. 아버스가 피사체 속에서 우리 모두를 본다고 주장하는 것이 더 사실적인 주장일 것이다.... 아버스의 유일한 망상은 다른 사람들이 그녀의 독특한 집착을 공유할 것이라고 믿거나 희망하는 것이었다. 그러나 그녀의 작품이 단순히 인간의 불완전성에 관한 것이라고 말하는 것은 정확하면서도 터무니없이 경멸적이다. 아버스는 분명히 인간의 불완전성에 초점을 맞추었지만, 불완전함 속에서 꾸밈없고 완벽한 인간성을 발견했다. 그리고 아버스에게 인간성은 아름다웠다."

6.2. 비판과 논란

『아이덴티컬 트윈스, 로젤, 뉴저지, 1967』에 등장하는 쌍둥이의 아버지는 "우리는 그것이 쌍둥이의 최악의 모습이라고 생각했다. 그들을 닮았지만, 그녀가 그들을 유령처럼 보이게 만든 것에 항상 당황했다. 우리가 가지고 있는 다른 어떤 사진도 이와 같지 않다"고 말했다.

1971년 아버스 사진의 피사체였던 작가 저메인 그리어는 그 사진을 "부인할 수 없이 나쁜 사진"이라고 비판했으며, 아버스의 작품 전반을 독창적이지 않고 "단순한 인간의 불완전함과 자기기만"에 초점을 맞춘다고 비판했다.

노먼 메일러는 1971년에 "다이안 아버스에게 카메라를 주는 것은 아이의 손에 살아있는 수류탄을 쥐여주는 것과 같다"고 말했다. 메일러는 1963년 아버스가 촬영한 자신의 유명한 "다리 벌린" 『뉴욕 타임스 북 리뷰』 사진에 불만을 표한 것으로 알려져 있다.

『중앙공원의 장난감 수류탄을 든 아이』의 피사체였던 콜린 우드는 "그녀는 나에게서 좌절감, 주변 환경에 대한 분노, 폭발하고 싶지만 배경에 제약받아 할 수 없는 아이의 모습을 보았다"고 말했다.

수잔 손택은 1973년 아버스 작품에 비판적인 "프릭 쇼"라는 에세이를 썼으며, 이 에세이는 1977년 그녀의 저서 『사진에 관하여』에 "미국, 사진을 통해 어둡게 본"이라는 제목으로 재수록되었다. 손택은 다른 비판들 중에서도 아버스 작품에서 아름다움이 부족하고 관람자가 아버스 피사체에 대해 연민을 느끼게 하지 못한다는 점을 반대했다. 손택의 에세이 자체는 "미학적 무감각의 연습"이자 "피상적이라는 점에서 모범적"이라는 비판을 받았다. 손택은 또한 "아버스 사진의 피사체들은 모두 같은 가족의 구성원이며, 한 마을의 주민들이다. 단지, 우연히도 그 바보 마을은 미국이다. 다른 것들 사이의 동일성을 보여주는 대신(휘트먼의 민주적 시야), 모든 사람이 똑같다"고 말했다. 2009년 기사에서는 아버스가 1965년에 손택과 그녀의 아들을 촬영했으며, 이로 인해 "손택이 이것이 불공평한 초상화라고 느꼈는지 궁금해진다"고 언급했다. 필립 샤리에르는 2012년 기사에서 손택의 비판이 좁고 널리 논의된 결함에도 불구하고 아버스 작품에 대한 많은 학술 연구와 비판에 계속 영향을 미친다고 주장했다. 이 기사는 새로운 질문을 던지고, 전기, 윤리, 아버스의 자살 문제에서 초점을 옮김으로써 이러한 전통을 극복할 것을 제안한다.

수잔 손택은 "프릭 쇼" 에세이에서 "아버스 사진의 권위는 그들의 상처를 주는 주제와 차분하고 사실적인 주의력 사이의 대조에서 비롯된다. 이러한 주의력의 질-사진가가 기울인 주의력, 피사체가 사진 찍히는 행위에 기울인 주의력-은 아버스의 정면적이고 사색적인 초상화의 도덕적 극장을 창조한다. 괴짜와 소외된 사람들을 몰래 찍고 그들을 불시에 포착하는 것과는 거리가 멀게, 사진가는 그들을 알게 되고 안심시켰다-그래서 그들은 나다르나 줄리아 마가렛 카메론의 스튜디오 초상화에서 빅토리아 시대의 유명인이 앉았던 것처럼 차분하고 뻣뻣하게 그녀를 위해 포즈를 취한다. 아버스 사진의 큰 미스터리 중 하나는 피사체들이 사진 찍히는 것에 동의한 후 어떻게 느꼈는지에 대한 암시에 있다. 관람자는 궁금해한다, 그들은 자신을 그렇게 보는가? 그들은 자신들이 얼마나 기괴한지 아는가? 그들은 모르는 것 같다."고 썼다.

주디스 골드만은 1974년에 "아버스 카메라는 관찰자가 사진을 보고 자신을 다시 보는 것과 같은 방식으로 그녀 자신의 절박함을 반영했다"고 주장했다.

스테파니 자카렉은 2006년 영화 『퍼: 다이안 아버스에 대한 상상 초상』에 대한 리뷰에서 "나는 그녀의 사진을 볼 때, 그곳에 있는 어떤 삶이든 포착하는 재능이 아니라, 인류의 둔함, 어리석음, 추함에 대한 그녀의 의심을 확인하려는 욕구를 본다"고 썼다.

웨인 코스텐바움은 2007년에 아버스 사진이 피사체를 굴욕적으로 만드는지 아니면 관람자를 굴욕적으로 만드는지 물었다. 2013년 『로스앤젤레스 리뷰 오브 북스』와의 인터뷰에서 그는 또한 "그녀는 각 사진 속에 담긴 작은 환희의 주머니를 찾고 있다. 사진의 명백한 의미는 비참함이지만, 모호한 의미는 환희, 아름다움, 굳건함, 패턴이다"라고 말했다.

아버스가 유언 없이 사망했기 때문에, 그녀의 작품을 감독하는 책임은 딸 둔에게 돌아갔다. 둔은 아버스의 서신 조사를 금지했으며, 많은 비평가와 학자들의 분노를 사면서 아버스 사진의 전시나 복제를 사전 검토 없이 자주 거부했다. 한 학술지는 1993년 아버스에 대한 기사에서 아버스 작품의 이미지에 대한 재산 관리인의 통제와 피사체 및 사진가의 동기에 대한 묘사를 검열하려는 시도에 대해 두 페이지짜리 불만을 게재했다. 2005년 기사는 재산 관리인이 영국 언론에 15장의 사진만 복제하도록 허용한 것을 "비판과 논쟁을 통제하려는 시도"라고 불렀다. 반면에, 미국에서는 전시회 보도 자료에 소수의 이미지만 포함하는 것이 일반적인 기관 관행이다. 재산 관리인은 또한 2008년 아버스의 초기 상업 작업을 최소화했다는 비판을 받았는데, 비록 그 사진들은 앨런 아버스가 찍었고 다이안 & 앨런 아버스 스튜디오에 의해 크레딧되었음에도 불구하고 말이다.

2011년, 윌리엄 토드 슐츠의 『느린 동작 속의 비상사태: 다이안 아버스의 내면 생활』에 대한 『가디언』의 리뷰는 "...슐츠가 최근 말했듯이, '예술을 해석하려는 모든 시도가 예술을 훼손한다고 생각하는, 내가 동의하지 않는 생각을 가진' 악명 높은 아버스 재산 관리인"을 언급한다.

7. 저서 및 출판물

『다이안 아버스 작품집』(Diane Arbus: An Aperture Monograph^영어). 둔 아버스, 마빈 이스라엘 편집. 뉴욕 현대 미술관 전시회 동반.
- 뉴욕: 아퍼처 재단, 1972.
- 뉴욕: 아퍼처, 1997.
- 40주년 기념판. 뉴욕: 아퍼처, 2011.
『다이안 아버스: 잡지 작업』(Diane Arbus: Magazine Work^영어). 둔 아버스, 마빈 이스라엘 편집. 다이안 아버스의 글과 토마스 W. 사우스홀의 에세이 포함.
- 뉴욕: 아퍼처, 1984.
- 런던: 블룸즈버리 출판, 1992.
『무제』(Untitled^영어). 둔 아버스, 욜란다 쿠오모 편집.
- 뉴욕: 아퍼처, 1995.
- 뉴욕: 아퍼처, 2011.
『다이안 아버스: 계시』(Diane Arbus: Revelations^영어). 뉴욕: 랜덤 하우스, 2003. 샌프란시스코 현대 미술관에서 초연된 전시회 동반.
『다이안 아버스: 연대기, 1923-1971』(Diane Arbus: A Chronology, 1923-1971^영어). 뉴욕: 아퍼처, 2011. 엘리자베스 서스만, 둔 아버스 저. 『다이안 아버스: 계시』의 연대기와 전기 포함.
『침묵하는 대화: 다이안 아버스 & 하워드 네메로브』(Silent Dialogues: Diane Arbus & Howard Nemerov^영어). 샌프란시스코: 프랭클 갤러리, 2015. 알렉산더 네메로브 저.
『다이안 아버스: 시작에서』(diane arbus: in the beginning^영어). 뉴욕: 메트로폴리탄 미술관, 2016. 제프 L. 로젠하임 저. 메트로폴리탄 미술관에서 초연된 전시회 동반.
『다이안 아버스: 열 장의 사진 상자』(Diane Arbus: A box of ten photographs^영어). 뉴욕: 아퍼처, 2018. 존 P. 제이콥 저. 스미스소니언 미국 미술관에서 초연된 전시회 동반.
『다이안 아버스 계시』(Diane Arbus Revelations^영어). 뉴욕: 아퍼처, 2022.

8. 주요 작품

아버스의 가장 잘 알려진 사진들은 다음과 같다.

중앙공원의 장난감 수류탄을 든 아이, 뉴욕시, 1962(Child with Toy Hand Grenade in Central Park, N.Y.C. 1962^영어) - 콜린 우드가 점퍼의 왼쪽 끈이 어색하게 어깨에 걸쳐진 채 긴 팔을 옆구리에 바싹 붙이고 긴장한 모습으로 서 있다. 오른손에는 장난감 수류탄을 꽉 쥐고 왼손은 갈고리 모양으로 구부린 채, 그의 얼굴 표정은 당혹감으로 가득하다. 컨택트 시트를 보면 아버스가 어떤 이미지를 인화할지 편집적으로 선택했음을 알 수 있다. 이 사진의 인화본은 2015년 경매에서 아버스 작품 중 최고가인 78.50 만 USD에 팔렸다.

허드슨 스트리트의 십대 커플, 뉴욕시, 1963(Teenage Couple on Hudson Street, N.Y.C., 1963^영어) - 긴 코트를 입고 "세상 물정 다 아는 듯한 표정"을 한 두 명의 청소년이 실제 나이보다 더 나이 들어 보인다.

뉴저지 침실의 세 쌍둥이, 1963(Triplets in Their Bedroom, N.J. 1963^영어) - 세 소녀가 침대 머리맡에 앉아 있다.

일요일 나들이 가는 브루클린의 젊은 가족, 뉴욕시, 1966(A Young Brooklyn Family Going for a Sunday Outing, N.Y.C. 1966^영어) - 브롱스에 살던 리처드와 메릴린 다우리아 부부. 메릴린은 아기를 안고 있고, 리처드는 지적 장애가 있는 어린 아들의 손을 잡고 있다.

웨스트 20번가 집에서 머리 말개 달고 있는 젊은 남자, 뉴욕시, 1966(A Young Man in Curlers at Home on West 20th Street, N.Y.C. 1966^영어) - 클로즈업 사진은 곰보 자국이 있는 남자의 얼굴과 뽑은 눈썹, 그리고 긴 손톱을 가진 손이 담배를 들고 있는 모습을 보여준다. 이 사진에 대한 초기 반응은 강렬했다. 예를 들어, 1967년 뉴욕 현대 미술관에서 누군가가 이 사진에 침을 뱉었다. 한 인화본은 2004년 경매에서 19.84 만 USD에 팔렸다.

친전쟁 시위에 참가하기 위해 기다리는 밀짚모자를 쓴 소년, 뉴욕시, 1967(Boy With a Straw Hat Waiting to March in a Pro-War Parade, N.Y.C. 1967^영어) - 옆에 미국 국기를 든 채, 그는 나비넥타이, 미국 국기 문양의 나비넥타이 모양 핀, 그리고 "하노이 폭격"과 "하느님께서 미국을 축복하시고 / 베트남의 우리 아들들을 지지하시길"이라는 두 개의 둥근 배지를 달고 있다. 이 이미지는 관람자로 하여금 소년과 다르다는 느낌과 동시에 그에게 공감하는 느낌을 동시에 불러일으킬 수 있다. 한 미술 컨설팅 회사는 2016년 경매에서 이 인화본을 24.50 만 USD에 구매했다.

아이덴티컬 트윈스, 로젤, 뉴저지, 1967(Identical Twins, Roselle, N.J. 1967^영어) - 어린 쌍둥이 자매 캐슬린과 콜린 웨이드가 나란히 어두운 드레스를 입고 서 있다. 옷과 헤어스타일의 통일성은 그들을 쌍둥이로 특징짓지만, 얼굴 표정은 그들의 개성을 강하게 강조한다. 이 사진은 스탠리 큐브릭 감독의 영화 『샤이닝』에서 쌍둥이 유령이 동일한 포즈로 등장하는 장면에서 반영되었다. 한 인화본은 2018년 경매에서 73.25 만 USD에 팔렸다.

웨스트체스터에서 일요일 잔디밭에 있는 가족, 뉴욕, 1968(A Family on Their Lawn One Sunday in Westchester, N.Y. 1968^영어) - 한 여성과 남성이 일광욕을 하고 있고, 그들 뒤에서 한 소년이 작은 플라스틱 유아용 풀 위로 몸을 숙이고 있다. 1972년, 마빈 이스라엘이 이 이미지의 전시용 인화본 제작을 닐 셀커크에게 맡겼을 때, 이스라엘은 배경의 나무들이 "언제든 잔디밭을 가로질러 앞으로 굴러갈 수 있는 연극 무대 배경처럼" 보이게 하라고 조언했다. 이 일화는 아버스 예술을 이해하는 데 있어 외모와 본질 사이의 변증법이 얼마나 근본적인지를 생생하게 보여준다. 한 인화본은 2008년 경매에서 55.30 만 USD에 팔렸다.

여자가 된 벌거벗은 남자, 뉴욕시, 1968(A Naked Man Being a Woman, N.Y.C. 1968^영어) - 이 피사체는 "반쯤 벗은 비너스 자세"(산드로 보티첼리의 『비너스의 탄생』을 언급) 또는 "콘트라포스토 자세로 몸을 돌린 마돈나... 다리 사이에 페니스를 숨긴 채"(콘트라포스토 자세의 마돈나)로 묘사되었다. 남자 뒤의 열린 커튼은 사진의 연극적 특성을 더한다.

아주 어린 아기, 뉴욕시, 1968(A Very Young Baby, N.Y.C. 1968^영어) - 『하퍼스 바자』를 위한 사진으로, 당시 글로리아 밴더빌트의 아들이자 미래의 CNN 앵커인 앤더슨 쿠퍼를 묘사한다.

유대인 거인 에디 카멜, 1970년 뉴욕 브롱스 자택에서 부모님과 함께(A Jewish Giant at Home with His Parents in The Bronx, N.Y. 1970^영어) - "유대인 거인" 에디 카멜이 훨씬 작은 어머니와 아버지와 함께 가족의 아파트에 서 있다. 아버스는 이 사진에 대해 친구에게 "모든 어머니는 임신했을 때 아기가 괴물로 태어날까 봐 악몽을 꾸지 않나요?... 나는 어머니의 얼굴에서 그것을 포착했다고 생각한다..."고 말했다고 한다. 이 사진은 카멜의 사촌이 1999년 그에 대한 오디오 다큐멘터리를 내레이션하도록 동기를 부여했다. 한 인화본은 2017년 경매에서 58.35 만 USD에 팔렸다.

또한, 아버스의 열 장의 사진 상자(A box of ten photographs^영어)는 마빈 이스라엘이 디자인한 투명 아크릴 상자/액자에 담긴 1963년부터 1970년까지의 엄선된 사진 포트폴리오로, 50점 한정판으로 발행될 예정이었다. 그러나 아버스는 단 8개의 상자만 완성했으며, 4개만 판매했다 (2개는 리처드 아베돈에게, 1개는 재스퍼 존스에게, 1개는 비 Feitler에게). 아버스 사망 후, 다이안 아버스 재단의 후원 아래 닐 셀커크는 아버스가 의도했던 50점 에디션을 완성하기 위해 인화 작업을 시작했다. 2017년, 이 사후 에디션 중 하나는 79.25 만 USD에 팔렸다.

9. 사망

아버스는 생전에 어머니가 겪었던 것과 유사한 "우울증 에피소드"를 경험했으며, 이는 간염 증상으로 인해 악화되었을 수 있다. 1968년, 아버스는 친구 칼로타 마셜에게 보낸 편지에서 다음과 같이 썼다. "나는 기분이 많이 오르락내리락한다. 아마 나는 항상 그랬을지도 모른다. 하지만 부분적으로는 에너지와 기쁨으로 가득 차서 많은 일을 시작하거나 하고 싶은 일에 대해 생각하고 흥분으로 숨이 가빠지다가, 피로 때문이든 실망 때문이든 아니면 더 신비로운 이유 때문이든 갑자기 에너지가 사라져 버린다. 내가 그렇게 열망했던 바로 그 일들 때문에 괴롭고, 압도당하고, 혼란스럽고, 두려워진다! 이것은 분명히 매우 전형적인 일이다." 그녀의 전 남편은 한때 그녀가 "격렬한 기분 변화"를 겪었다고 언급했다.

1971년 7월 26일, 뉴욕시 웨스트베스 아티스트 커뮤니티에 살던 아버스는 바르비투르산염을 복용하고 면도칼로 손목을 그어 자살했다. 그녀는 일기에 "최후의 만찬"이라고 쓰고 약속 수첩을 욕실로 이어지는 계단에 놓았다. 마빈 이스라엘은 이틀 후 욕조에서 그녀의 시신을 발견했다. 그녀는 48세였다. 사진가 조엘 마이어로위츠는 언론인 아서 루보우에게 "그녀가 그런 종류의 작업을 하고 있었고 사진이 그녀를 살려두기에 충분하지 않았다면, 우리에게 무슨 희망이 있었겠는가?"라고 말했다.

10. 유산

미술 평론가 로버트 휴스는 1972년 11월 『타임』지에서 "[아버스]의 작품은 다른 사진가들에게 너무나 큰 영향을 미쳐서, 그것이 얼마나 독창적이었는지 기억하기조차 어렵다"고 썼다. 그녀는 "현대 사진의 선구적인 인물이자 세 세대 사진가들에게 영향을 미친 인물"으로 불리며, 지난 세기 가장 영향력 있는 예술가 중 한 명으로 널리 간주된다.

스탠리 큐브릭 감독의 영화 『샤이닝』이 1980년 전 세계 극장에 개봉하여 큰 성공을 거두었을 때, 수백만 명의 영화 관객들은 다이안 아버스의 유산을 깨닫지 못한 채 경험했다. 영화의 반복되는 동일한 드레스를 입은 일란성 쌍둥이 소녀 캐릭터는 큐브릭이 스태프인 레온 비탈리로부터 받은 제안의 결과로 화면에 등장한다. 영화 역사가 닉 첸은 그를 "70년대 중반 이후 큐브릭의 오른팔"이라고 묘사한다. 첸은 이어서 "비탈리는 잭 니컬슨 캐릭터의 아들 대니를 연기할 적절한 아역 배우를 찾기 위해 5,000명의 아이들을 비디오로 촬영하고 인터뷰했을 뿐만 아니라, 오디션 마지막 날 소름 끼치는 쌍둥이 자매를 발견하는 책임도 맡았다. 사실 그 쌍둥이는 큐브릭의 대본에는 쌍둥이가 아니었고, 일란성 쌍둥이 자매에 대한 다이안 아버스의 악명 높은 사진을 참고 자료로 즉시 제안한 사람이 바로 비탈리였다."

아버스가 유언 없이 사망했기 때문에, 그녀의 작품을 감독하는 책임은 딸 둔에게 돌아갔다. 둔은 아버스의 서신 조사를 금지했으며, 많은 비평가와 학자들의 분노를 사면서 아버스 사진의 전시나 복제를 사전 검토 없이 자주 거부했다. 한 학술지는 1993년 아버스에 대한 기사에서 아버스 작품의 이미지에 대한 재산 관리인의 통제와 피사체 및 사진가의 동기에 대한 묘사를 검열하려는 시도에 대해 두 페이지짜리 불만을 게재했다. 2005년 기사는 재산 관리인이 영국 언론에 15장의 사진만 복제하도록 허용한 것을 "비판과 논쟁을 통제하려는 시도"라고 불렀다. 반면에, 미국에서는 전시회 보도 자료에 소수의 이미지만 포함하는 것이 일반적인 기관 관행이다. 재산 관리인은 또한 2008년 아버스의 초기 상업 작업을 최소화했다는 비판을 받았는데, 비록 그 사진들은 앨런 아버스가 찍었고 다이안 & 앨런 아버스 스튜디오에 의해 크레딧되었음에도 불구하고 말이다.

2011년, 윌리엄 토드 슐츠의 『느린 동작 속의 비상사태: 다이안 아버스의 내면 생활』에 대한 『가디언』의 리뷰는 "...슐츠가 최근 말했듯이, '예술을 해석하려는 모든 시도가 예술을 훼손한다고 생각하는, 내가 동의하지 않는 생각을 가진' 악명 높은 아버스 재산 관리인"을 언급한다.

1972년, 아버스는 베니스 비엔날레에 포함된 최초의 사진가였으며, 그녀의 사진은 "미국관의 압도적인 센세이션"이자 "비범한 업적"으로 묘사되었다.

존 샤르코프스키가 기획한 아버스 작품의 MoMA 회고전은 1972년 말에 열렸으며, 이후 1975년까지 미국과 캐나다를 순회했다. 이 전시회는 700만 명 이상이 관람한 것으로 추정된다. 마빈 이스라엘과 둔 아버스가 기획한 또 다른 회고전은 1973년부터 1979년까지 전 세계를 순회했다.

둔 아버스와 마빈 이스라엘은 1972년 아퍼처 재단에서 출판하고 뉴욕 현대 미술관 전시회에 동반된 『다이안 아버스: 아퍼처 모노그래프』라는 책을 편집하고 디자인했다. 이 책에는 아버스의 사진 80점과 1971년에 그녀가 가르쳤던 수업의 텍스트, 그녀의 글 일부, 그리고 인터뷰가 포함되어 있다.

2001년부터 2004년까지 『다이안 아버스: 아퍼처 모노그래프』는 역사상 가장 중요한 사진집 중 하나로 선정되었다.

전 학생이었던 닐 셀커크는 1972년 MoMA 회고전과 아퍼처 모노그래프를 위해 인화 작업을 시작했다. 그는 아버스 작품의 사후 인화본을 제작할 수 있는 유일한 권한을 가진 사람으로 남아있다.

아버스 삶과 작품에 대한 30분짜리 다큐멘터리 영화 『사진의 거장들: 다이안 아버스』 또는 『내가 가보지 못한 곳으로: 다이안 아버스의 사진』은 1972년에 제작되어 1989년에 비디오로 출시되었다. 내레이션은 나라하라 잇코가 아버스 사진 수업에서 녹음한 내용을 바탕으로 했으며, 아버스의 친구이자 전 남편 앨런의 아내인 마리클레어 코스텔로가 목소리를 맡았다.

패트리샤 보스워스는 1984년에 아버스에 대한 무단 전기를 출판했다. 보스워스는 "아버스 딸들이나 그들의 아버지, 또는 그녀의 가장 친한 친구이자 가장 예지력이 뛰어났던 아베돈과 마빈 이스라엘로부터 아무런 도움도 받지 못했다"고 알려져 있다. 이 책은 또한 아버스 자신의 말을 충분히 고려하지 않고, 누락된 정보에 대해 추측하며, 아버스 예술보다는 "성, 우울증, 유명인"에 초점을 맞췄다는 비판을 받았다.

1986년, 아버스는 국제 사진 명예의 전당 박물관에 헌액되었다.

2003년부터 2006년까지 아버스 작품은 샌프란시스코 현대 미술관이 기획한 또 다른 대규모 순회 전시회 『다이안 아버스: 계시』의 주제였다. 같은 이름의 책과 함께 이 전시회에는 서신, 책, 카메라와 같은 유물뿐만 아니라 아버스 사진 180점이 포함되었다. "아버스 편지, 일기, 노트의 상당 부분을 공개함으로써" 이 전시회와 책은 "예술가의 삶과 죽음에 관련된 기본 사실에 대한 중심적인 주장을 펼쳤다." 아버스 재단이 전시회와 책을 승인했기 때문에, 책의 연대기는 "사실상 사진가의 첫 공인 전기"이다.

2006년, 니콜 키드먼이 아버스 역으로 출연한 허구 영화 『퍼: 다이안 아버스에 대한 상상 초상』이 개봉했다. 이 영화는 패트리샤 보스워스의 무단 전기 『다이안 아버스: 전기』를 영감의 원천으로 사용했다. 비평가들은 일반적으로 영화의 아버스에 대한 "동화 같은" 묘사에 문제를 제기했다.

메트로폴리탄 미술관은 2007년 아버스 재단으로부터 수백 점의 초기 및 독특한 사진, 7,500롤 필름의 네거티브 및 컨택트 프린트를 포함한 아버스 아카이브를 선물로 받았고, 수백만 달러 상당의 아버스 사진 20점을 구매했다.

2018년, 『뉴욕 타임스』는 '간과된 역사 프로젝트'의 일환으로 아버스에 대한 뒤늦은 부고를 게재했다.